Si vous voulez en apprendre plus sur les Enchevêtré·e·s, et plonger dans ce qu’ils ou elles en disent, vous en racontent et en partagent. Voici quelques émissions de radio ou quelques articles qui reviennent sur ces marches-enquêtes, ainsi que sur les résidence qui les ont suivies.
Ouvrages & revues
Théâtre Public n°247, avril-juin 2023, numéro coordonné par Julie Sermon
Barbara Métais-Chastanier – « eXplore eXpand eXploit & eXterminate. Vers un théâtre des milieux ». Dans cet article, Barbara Métais-Chastanier revient sur les enjeux politiques, esthétiques et sociaux d’une conversion radicale des pratiques de création dans un contexte entretenu de crise écologique et sociale. Après avoir posé un diagnostique sur l’interpénétration totale entre le champ du spectacle vivant et celui de l’idéologie néolibérale, elle énonce plusieurs propositions qui déploient et montent en généralité des hypothèses déployées au cours de la recherche-action des Enchevêtré·es. Invitation à passer passer d’un art des lieux à des arts des milieux.
Extrait :
« Quand Julie Sermon m’a proposé de contribuer à ce dossier de Théâtre/Public consacré aux relations entre théâtre et écologie, nous avons assez vite imaginé un récit réflexif articulé autour de quelques-unes de mes tentatives théâtrales, choisies pour leur rapport avec le paradigme écologique, et construit à partir de leurs points aveugles, de leurs contradictions et de leurs évolutions.
M’échinant depuis quelques semaines sur la forme à donner à ce propos, je bute sur l’impression que l’expérience ponctuelle n’a d’intérêt que mise en perspective avec le paysage dans lequel elle s’inscrit : ce sont d’abord aux cadres matériels, symboliques et collectifs de l’art que nous devons nous attaquer pour travailler aux conditions de possibilité d’un art renouvelé par le renversement épistémologico-politique que suppose l’écologie sous peine de contribuer peut-être, bien malgré soi, à une entreprise post-moderne de verdissement des sensibilités. J’en suis donc venue, par les hasards de l’écriture, à formuler, comme aurait pu nous y inviter Félix Guattari, les quatre écologies du spectacle vivant qu’inclurait le passage d’un art des lieux — entendu au sens des topologies institutionnelles et des axiologies qui les sous-tendent — à des arts des milieux (…).
Les orientations qui vont suivre s’appuient à la fois sur quinze années d’expérience comme travailleuse de l’art (autrice et dramaturge), sur de longues périodes de vie dans lesdites « périphéries rurales », sur des échanges nourris avec des collectifs (collectif de l’Empreinte, société écologique du post-urbain, collectif périphéries pirates8), mais aussi sur des propositions émanant de groupes comme La Buse, le groupe « culture » du Réseau Salariat, les Ateliers de la désertion, la Fédération des Pirates du Spectacle Vivant, Arts en grève, voire même la célèbre Fédération des artistes à la lointaine époque de la Commune. Autant de collectifs qui cherchent à libérer l’art et la culture de la mainmise d’un gouvernement néolibéral et/ou de la classe dominante pour participer à l’élaboration d’une société communaliste ou communiste intégrant une nouvelle définition symbolique, sociale et matérielle des conditions de l’art. Passons donc aux rêveries et allons-y franchement.
1- Habiter et infuser plutôt que diffuser. Pour commencer, il nous faut trouver comment en finir avec la sémantique, les axiologies et les institutions héritées de la décentralisation, elle-même encore innervée par les imaginaires de la métropolisation, de la bourgeoisie culturelle et du jacobinisme. Le développement de dramaturgies désanthropocentrées, bio-régionales et multiculturelles me semble difficilement compatible avec nos modèles actuels: hiérarchiques, centralisés et concurrentiels qui favorisent les logiques extractivistes. Comment, en effet, imaginer des arts vivants renouvelant « des domaines moléculaires de sensibilité, d’intelligence et de désir » (Félix Guattari, Les Trois Écologies), sans sortir des binarités centre/ périphérie, déclinées à l’envi à toutes les échelles (municipales, départementales, régionales, nationales et internationales) de la production à la diffusion, sans défaire les politiques pastorales afférentes et sans reconnaître leur capacité d’agentivité, d’autodétermination et d’auto-organisation auxdites périphéries (qu’elles soient urbaines ou rurales) et à celles qui les habitent ? Cela n’implique-t-il pas aussi d’échapper à la confiscation par l’expertise ou le surplomb et de défaire l’exceptionnalité rattachée à la figure de l’artiste tout autant qu’à celle de l’anthropos, dont l’art semble incarner le privilège exclusif ? Cela n’engage-t-il pas enfin le développement d’organisations autogérées de l’art et de la culture associant les travailleuses de l’art et les habitantes au sein de leurs mi/lieux afin d’œuvrer à « une politique spécifiquement démocratique de la culture » (Joëlle Zask, « De la démocratisation à la démocratie culturelle », NectArt, no 3, 2016, p. 45.) plutôt qu’à une simple démocratisation confisquée par une mainmise sur les subsides?
2- Du projet à la présence. Je crois également important d’en finir avec le fétichisme de l’objet culturel, accompagné de son chapelet aux 3P (projet-produit-profit), pour réhabiliter d’autres éthiques, d’autres usages et d’autres politiques de l’art. Il ne s’agit pas de liquider l’œuvre ou l’art mais plutôt, dans le sillage des tentatives de la Commune, de parvenir à élaborer un cadre qui « s’intéressait moins à l’art lui-même qu’à la possibilité de créer et d’étendre les conditions de l’art », ainsi que l’écrivait Kristin Ross à propos de William Morris (Kristin Ross, L’Imaginaire de la Commune, Paris, La Fabrique, 2015, p. 61.). Une telle perspective impliquerait de sortir des modes de production au projet (avec les incidences esthétiques et politiques qu’elles ont sur l’œuvre en termes d’intentionnalité et de prévisionnabilité, voir ) exclusivement centrés sur la rentabilité de l’objet ou de l’action culturelle pour penser, avec Aurélien Catin et le groupe culture du Réseau Salariat, une sécurité sociale de la culture ou encore un salaire au travail artistique. Celui-ci, calqué sur le modèle du salaire à vie de Bernard Friot, permettrait de dégager les conditions de création de celles de la production, en faisant du salaire un préalable à l’activité et non une conséquence (transformation nécessaire dans tous les secteurs, et non au nom d’une exceptionnalité du monde de l’art), et d’échapper ainsi à une culture du rendement et de la rentabilité pour se tourner vers le temps long, la recherche et la présence.
3- Du lieu vers les milieux. Si la plupart des lieux de culture sont aujourd’hui inhabités, c’est parce que l’idéologie de l’ »équipement culturel » modélise la présence sous l’angle de la fréquentation et non de l’habitation — qui est pourtant l’un des principaux nexus du paradigme écologique. Une telle perspective a pour effet de réduire les mondes vécus — qui constituent la toile épaisse de nos existences comme de ce que pourraient être nos œuvres — au rôle ponctuel de cible (une jauge à remplir, une pièce à faire tourner), de décor (in situ dans un joli site) ou de ressource spiritualisée (une pièce participative ou documentée avec des habitantes, réalisée en quelques jours). Aussi, si l’on veut penser l’art non plus dans l’environnement mais sous condition des milieux, cela suppose d’en finir avec ce que Malcolm Ferdinand nomme « l’habiter colonial » qui s’exerce sur les corps comme sur les territoires par des effets de surplomb, de subordination et d’hégémonie (Une écologie décoloniale, de Malcolm Ferdinand (Paris, Seuil, 2019, p. 51-68). Cela suppose d’examiner précisément ce qui (politique d’État ou projet industriel) dans tel milieu ou dans tel autre participe de la destruction des liens, des relations, des espèces, des cultures et des formes de vie, et de réinscrire les pratiques artistiques dans ce paysage de conflictualité en examinant le rôle qu’elles peuvent jouer dans l’aggradation ou la dégradation symbolique, matérielle et sociale à l’échelle des socio-écosystèmes. Cela implique d’élaborer des dramaturgies capables de plonger au cœur de socio- écosystèmes, des grammaires formelles inédites susceptibles de participer à l’élaboration de langues et de récits vivifiant les conditions d’autres devenirs (communistes, interespèces, décoloniaux) plutôt que d’épingler pour des besoins ludiques ou scénographiques tel ou tel vivant.
4- Devenir alliées des milieux. Enfin, il me semble que cette transformation ne serait pas complète — en regard de la gravité des mouvements de destruction tant sociaux qu’environnementaux et de l’urgence qu’il y a à œuvrer à ce que Frédéric Lordon nomme un « capitalocide » — si elle ne se faisait pas en prenant acte de la nécessité de repenser la place, le rôle et le sens des pratiques artistiques. N’est-il pas essentiel de parvenir à trouver une position théorique et pratique permettant tout à la fois de préserver l’intransitivité propre au langage formel de l’art et la transitivité stricte, sur un plan matérialiste et stratégique, permettant d’«être pour certains mondes et non pour d’autres » (Fabrizio Terranova, Donna Haraway, Storytelling for earthly survival, 2016) ? N’y a-t-il pas urgence à réinscrire l’art non seulement dans le champ du travail mais aussi au sein de pratiques sociales vicinales réhabilitant des économies communistes de subsistance, comme nous y invite Geneviève Pruvost dans Quotidien politique ? Sur un plan esthético-politique, une telle position n’implique-t-elle pas d’adopter une position résolument matérialiste, prenant en compte l’imbrication des rapports de race, de sexe, de classe mais aussi de nature (si l’on entend par nature la construction sociale de cette catégorie et les êtres qu’elle désigne, notamment à travers des rapports de pouvoir et de mise en ressource), permettant ainsi de dénaturaliser non seulement les rapports sociaux de race, de sexe et de classe mais également la nature et celles qui l’habitent ? Car un tel changement engage nos imaginaires, nos récits tout autant que nos dramaturgies et nos conditions matérielles. Nous avons grand besoin d’une autre culture de la nature et d’une autre nature de la culture et cela ne sera possible qu’en agissant celles-ci depuis les points de vue enchevêtrés des mondes subalternes. C’est seulement à cette condition – celle d’une redéfinition transféministe, décoloniale, inter-espèce et matérialiste – que les pratiques de l’art pourront « devenir allié(e)s des milieux », pour reprendre l’expression vivifiante de Barbara Glowczewski (Réveiller les esprits de la terre, Bellevaux, Dehors, 2021, p. 270.).
Il me semble que ces quatre conditions pourraient permettre d’échapper à l’instrumentalisation du paradigme écologique dans les arts au service de ce que Donna Haraway appelle « un grand festival néolibéral de co-devenir (co-becoming) » pour imaginer d’autres visées et d’autres conditions matérielles privilégiant les valeurs d’usage aux valeurs d’échange, permettant l’infusion plutôt que la diffusion, l’invention de «cosmopolitiques de la relation » (p. 387.) plutôt que l’indépendance ou la condescendance. Ces démarches qui explorent ce qu’habiter par et avec l’art pourrait vouloir dire existent et elles indiquent déjà des directions possibles: le projet de l’École parallèle imaginaire à Bécherel ; la compagnie Ouï dire dans le quartier prioritaire de la cité Jacqueline-Auriol à Périgueux ; la compagnie L’Hiver nu dans les montagnes élimées du mont Lozère ; le laboratoire d’imagination insurrectionnelle du côté des zones humides et occupées de la ZAD de Notre-Dame- des-Landes. Toutes, quoique de manière différente — parce qu’elles sont profondément reliées aux socio- écosystèmes urbains et non urbains dans lesquelles elles prennent place —, sont des démonstrations en acte que les arts vivants peuvent aussi être des arts des vivants, orientées par ce que Malcolm Ferdinand nomme une politique de la rencontre et par « la réalisation et l’horizon d’un monde en commun » (p. 333).
(Lire la suite dans Théâtre public)
L’écologie en scène : Théâtres politiques et politiques théâtrales, sous la direction d’Eliane Beaufils et Climène Perrin, PUV, 2024
Au long d’un entretien avec Eliane Beaufils mené pendant la réalisation des Enchevêtré·es entre mars 2021 et mars 20222, Barbara Métais-Chastanier redessine les généalogies politiques souterraines qui irriguent les enjeux et méthodologies des Enchevêtré·es et les cadres de réorientation des pratiques artistiques qu’ils supposent tant d’un point de vue esthétique que du point de vue des conditions matérielles de l’art.
Extraits :
« Le point commun à toutes ces démarches était l’enquête même si elle ne figure explicitement comme moteur narratif qu’à partir de Nous qui habitons vos ruines. C’est d’ailleurs cette méthode, empirique et expérimentale, qui doit autant à la philosophie de Dewey, qu’aux romans policiers, à l’anthropologie, qu’aux enquêtes collectives politiques, qui permet, je crois, de dépasser « les représentations qui nous guident » ainsi que tu l’écris. Pourquoi ? Parce que l’enquête fait imploser la sensation d’un « nous » unifié et constant, par la construction de subjectivité s qui se produisent dans la rencontre et par l’hétérogénéité des mondes qu’elles déploient, qui cohabitent et qui tentent de se traduire l’un pour l’autre. La démarche de l’enquête, et c’est en cela qu’elle est tout à la fois une méthode et un dispositif, permet de pluraliser la perception du réel, de mettre au jour d’autres plans d’existence, invisibilisés, silenciés ou minorisés. Elle ruine toute approche morale de nos supposées communautés parce qu’elle en révèle les lignes de conflictualité, de métamorphose et de contradiction. Elle permet également – et c’est pour cela qu’elle suppose le temps long – de faire confiance à la capacité qu’à chacun·e à se dire, à s’énoncer, à qualifier lui-même son plan d’existence, à le fabuler comme à le déjouer, à rebours des assignations policières ou essentialisées. Elle suppose de mettre en jeu des régimes d’attention différents pour que se constitue quelque chose d’inédit, qu’on pourrait appeler expérience. Qui est toujours en train de se faire, en train d’avoir lieu, dans la rencontre.
Travailler ainsi à partir d’enquêtes, c’est aussi tenter de façon expérimentale d’échapper à ce que nos pensées ou pratiques de l’œuvre et de l’art doivent au modèle moderne et postmoderne, en tentant de replacer « l’artiste » au sein d’un écosystème social, environnemental, économique et symbolique au sein duquel il n’agirait plus comme l’orchestrateur d’inédits ayant valeur de signature au profit de la bourgeoisie, mais comme un traducteur, un activateur politique et sensible de fonctions anthropologiques et sociales plus larges, de « mondes en train de se faire » si j’emprunte à Bogdan Aldea sa définition de la science-fiction. Cela permet aussi de travailler dans les hors-champs du régime de l’art majusculé et de l’œuvre également majusculée pour penser « l’artiste », avec d’autres, comme co-créateur de formes sociales – et donc éthiques, esthétiques et symboliques –, co- créateur également de récits et de fictions susceptibles de participer à l’é mancipation du plus grand nombre (humains et autres qu’humains). Dans le sillage du concept de sculpture sociale, développée par Joseph Beuys, qui fut également précurseur de formes d’art qu’on qualifierait aujourd’hui d’environnementales, il me semble qu’un tel geste pourrait travailler à la redé finition de l’art tel que nous le connaissons (majoritairement) aujourd’hui, à sa liquidation comme imaginaire et comme pratique de classe, mais aussi à la refondation d’une forme plus modeste (mais aussi plus ambitieuse dans ses visé es), collective et inclusive d’une pratique pensé e comme transformation sociale émancipatrice et donc comme alternative à l’individualisme post- politique et postmoderne dont se nourrissent nos formes artistiques.
Je m’attarde longuement sur l’enquête car je crois qu’elle permet aussi de mettre en lumière le fait que l’œuvre (la pièce écrite ou jouée en l’occurrence) n’est finalement – pour moi – qu’un phénomène d’apparition, de fixation provisoire d’une expérience plus large, une traduction de ce qui fut tenté , mais certainement pas la ré solution d’une enquête, elle, toujours « voué e à continuer », comme l’écrivait Eric Chauvier. C’est d’ailleurs pour cela qu’au fur et à mesure des piè ces, l’enquête déborde l’œuvre : par exemple, le diptyque (Nous qui habitons vos ruines et De quoi hier sera fait) était accompagné d’un « camion d’enquêtes » où les matériaux, fragments, documents, de l’enquête étaient partagés et mis en jeu d’une manière différente de celle que pouvait proposer le rapport frontal. Sur un autre plan, les personnages de De quoi hier sera fait débordaient hors de la fiction dans des excroissances virtuelles, alimentées, elles aussi, par les éléments de l’enquête, détournés, fabulés, complétés par les comédien·nes. Les Enchevêtré·e·s finit d’achever ce renversement en liquidant l’œuvre centrale au profit de l’investigation de constellations. C’est d’ailleurs pour cela, je crois, que chacune de ces pièces « est en elle-même plurielle » pour reprendre ton ultime question, qu’elle repose sur une dramaturgie dialogique et hétérogène. D’abord parce que beaucoup de récits, d’expériences sensibles renouvelées et de mondes alternatifs existent dans les coutures de celui qui nous est présenté comme le seul possible et que l’enquête les fait proliférer puisqu’elle modifie et transforme en acte ce qu’elle se donnait pour objet d’investigation. Ensuite parce que l’écriture, me semble-t-il, est aussi une façon de faire retour sur l’hétérogénéité des modes d’expérience, une tentative, renouvelée (et sans doute ratée à chaque fois, sinon pourquoi continuer ?) d’échapper à ce que Peter Watkins nommait à propos du cinéma : la tyrannie de la monoforme. Non pour faire le jeu d’un relativisme post-moderne, mais parce que la pluralité est une dimension essentielle à la fois à toute expérience politique, et qu’elle évite de croire qu’on pourrait stabiliser les résultats de l’enquête, qu’il y aurait un point d’équilibre atteint où se résoudrait l’énigme. La pièce et ses prolongements-débordements sont enfin des manières d’élargir encore la sphère des personnes invité·e·s à participer à et de l’enquête.
Eliane Beaufils. Ce vaste retour sur l’enquête permet de comprendre pourquoi elle constitue une méthode qui est aussi un souci de vie, de re-connaissance-débordement des identités et des catégories de pensée dans le frottement des rencontres. Quand je dis re-connaissance, c’est qu’il s’agit d’une reconnaissance de l’autre, de l’altérité, qui va de pair avec une prise de connaissance. Cette connaissance par ailleurs n’est pas « la » connaissance : ne s’entend pas comme forme de savoir objectif et objectifiant qu’on perçoit comme unique/essentiel et qu’on fige pour cette raison dans le marbre. C’est peut-ê tre aussi pour indiquer cette non-fixation du savoir et de l’enquête que tes pièces ont des formes ouvertes, éclatées.
Je m’aperçois à te lire que la plupart des grandes autrices des humanités environnementales (Tsing, Haraway, de la Bellacasa, pour ne citer que les plus connues) ainsi que Latour à sa manière recourent à des enquêtes pour aller à la rencontre de ce que nous ne connaissons pas, avons ignoré ou minoré , et pour sonder des possibilité s de vies autres. Mais alors que tu rassemblais ou faisais converger dramaturgiquement les matériaux dans des pièces, de même que les auteurs pré-cités assemblent les idé es dans des livres-manifestes, tu fais maintenant un pas de plus et tu arpentes les sentiers de Corrèze qui n’ont rien de battus.
Pourrais-tu simplement préciser en quoi l’enquête non seulement modifie mais « transforme en acte ce qu’elle se donnait pour objet d’investigation » ? Le théâtre est un acte ? Il me semble en tout cas que le pas sur le terrain et dans les théâtres de vie que tu fais dans Les Enchevêtré·e·s, pourrait être une manière de transformer davantage encore en acte ce que tu te donnes comme objet d’investigation. Ne te plonges-tu pas toi-même dans les territoires et les rencontres au risque de « perdre le fil » mais d’en trouver plusieurs, et de nourrir davantage encore le souci de vie sans te laisser tarauder par des soucis de représentation ou de médiation ? Est-ce que ce projet vise peut-être à faire imploser davantage encore les pré-récits qui matricent souvent nos récits (ou l’organisation des rencontres) ? dans quelle mesure désires-tu faire émerger dans ce projet (ou réémerger toi-même à travers) d’autres mises en relation hic et nunc ? Bref, je serais ravie d’en savoir plus sur ces cheminements en Corrèze qui semblent profondément écologiques-écosophiques tout en relevant de l’exploration esthétique.
Barbara Métais-Chastanier. Pour commencer peut-être, je voulais prendre le temps de revenir sur ce retour de l’enquê te que tu relèves et sur sa récurrence dans les démarches appartenant à la sphère des humanité s environnementales. Je te rejoins sur l’analyse que tu fais des processus de re-connaissance et sur le débordement qu’ils permettent des assignations simplistes et corseté es. Et j’ajouterais même « réciproque », tant il me semble que l’enquête gagne à brouiller la distribution des places entre enquêteur·ses et enquêté·es pour se faire condition de possibilité au service d’une rencontre. Il y a de l’enquête dans tout ça, ça enquête, au point qu’on finisse par ne plus trop savoir qui la conduit ou qui s’y perd. De façon plus large, cependant, il me semble que ce succès de l’enquête, aujourd’hui, est à la fois le symptôme d’un tournant ethnographique, une tentative d’échapper aux rapports de pouvoir qu’exercent le savoir et la représentation sur celleux qui en sont l’objet, mais aussi peut-être – dans certaines démarches qu’il faudrait prendre le temps d’analyser plus que je ne le fais trop rapidement ici – la traduction d’un relativisme post-moderne consistant à cartographier le réel comme autant d’additions de singularités, en y intégrant tous les points de vue, évacuant parfois au passage les conflictualités comme les rapports de force, ce qui fait commun ou écart au sein ce qui fait monde (qui n’est pas réductible aux points de vue).
En un sens, la question sous-jacente à l’enquête, celle de son double-fond, est pour moi de deux ordres : que sert-elle et qui sert-elle ? (Pour cuisiner à ma sauce la fameuse réplique du révolutionnaire de Brecht). Comment s’énoncent et s’articulent la question de la lutte, celle de la résistance et celle de la transformation ? Comment se mettent en jeu des politiques de l’amitié ? Comment à l’intérieur de l’institution l’enquête œuvre-t-elle à une forme d’hétérotopie tant dans les modèles de production que dans les formes de relation à l’art, à l’équipe et aux habitant·es ? Autrement dit : l’enquête a-t-elle une visée purement descriptive – faire le constat du désastre, fut-il proliférant, joyeux et sensible, arpenter les ruines (voire apprendre à y vivre) –, ou se donne- t-elle pour enjeu premier de trouer l’existant, de prendre soin des attachements fragiles, des agencements précaires qui nous relient, dans et hors des théâtres, de résister contre les structures et les effets du néolibéralisme autoritaire qui conspire à les détruire, de cultiver les lieux de contre-expertise, d’aiguiser d’autres régimes d’existence ou de sensibilité de l’expérience ? Je grossis volontairement le trait et l’un ne va parfois pas sans l’autre. Mais la distinction a, je crois, son importance. Ce relatif succès de l’enquête, dans les productions scientifiques (celles que tu cites notamment mais bien d’autres) ou sur les plateaux de théâtre, m’invite à être assez prudente avec ce concept car sous sa bannière se retrouvent des projets ou des démarches aux intentions politiques et esthétiques radicalement hétérogènes : il y a enquête et enquête, comme dirait l’autre. Et, me semble-t-il, certaines relèvent plus d’une démarche extractiviste, d’une instrumentalisation ou d’appropriation de l’expérience, de la perpétuation d’un modèle pastoral (qu’on retrouve aussi bien en politique que dans le champ scientifique des pratiques ayant recours à l’enquête, ou dans le domaine artistique dit documentaire par exemple), que d’une véritable politique des rencontres, qui suppose tout à la fois du temps et une continuité, de l’égarement et du trouble de part et d’autre, mais aussi un engagement réciproque qui finit par brouiller la distribution des places.
Beaucoup de spectacles aujourd’hui témoignent, par exemple, tant dans leur processus que dans leur récit, de cette brutalité et de ce détournement d’expériences politiques (intimes, sensibles, collectives, etc.) à des fins exclusivement esthétiques. Combien de pièces ou de textes ont, par exemple, été écrits sur la ZAD de Notre-Dame-des-Landes, pour ne citer qu’elle, sans avoir été précédés par une rencontre, par un temps d’échange avec les premier·es concerné·es, à savoir les habitant·es mêmes, par une lecture ou un temps de partage ensuite ? Il y a, je crois, une vraie réflexion à engager collectivement dans le champ du théâtre sur l’éthique des processus d’enquête, sur la réciprocité et la co-construction qu’elle suppose, sur les modes de production aussi qu’elle demande d’imaginer : comment expérimenter des manières de raconter ce qui fait collectif sans tenter de le faire ? Un tel travail a, par ailleurs, été mené de longue date dans le cinéma documentaire, nourri à la fois par les portées plus réflexives de l’anthropologie visuelle et sans doute par une lecture politique un peu plus aiguisée sur les questions de dignité , de méthode et de contexte. On aurait tort de ne pas s’en inspirer !
Je crois que ces distinctions un peu grossières permettent aussi de commencer à tenter de répondre à ta question : en quoi l’enquête « transforme en acte ce qu’elle se donnait pour objet d’investigation » ? Toute enquête ne le fait pas, surtout si elle se donne pour seule visée de documenter l’existant ou de confirmer ce qu’elle croyait déjà savoir des milieux dans lesquels elle se dé ploie. En revanche, si elle accepte ce décentrement et cette altération réciproque, il me semble, oui, que quelque chose qui serait de l’ordre d’une transformation en acte peut avoir lieu, ne serait-ce que parce qu’elle fait voler en éclats la prétention des récits hégémoniques à unifier et raconter les mondes, ne serait-ce que parce qu’elle ré introduit des devenirs singuliers et collectifs au cœur de machines à raconter qui bien souvent les excluent, ne serait-ce que parce qu’elle permet de sortir de l’idée de « nature en général » (Dénètem Touam Bona 2021 : 77 sqq) pour inviter à habiter et élargir ces seuils où se forgent des alliances improbables, des rapprochements inattendus – entre groupes, entre espèces, entre mondes –, ne serait-ce que parce qu’elle permet de quitter la projection, les modèles, les données, les courbes d’effondrement, bref la logique des mises en calcul, pour leur substituer l’expérience sensible la plus simple : celle de la parole et des affects, celle des régimes d’attention et des savoir-faire partagés, celle des attachements intimes et réciproques qui peuvent s’y rencontrer.Je crois que l’enquête, ainsi définie, et avec elle le processus qui l’accompagne, est aussi une tentative de tenir ensemble l’autonomie et l’hétéronomie du geste artistique : sa visée esthético-politique propre et sa capacité à s’inscrire comme une force sociale transformatrice dans le réel (les expériences des pièces d’apprentissage de Brecht ou les aventures de Gatti avec ses loulous sont des témoignages exemplaires de ce qu’il est possible d’articuler). En un sens, Les Enchevêtré·e·s est la tentative d’inventer un processus d’enquête conviviale au sens que lui donne Ivan Illitch : une enquête qui ne confisque pas la place de l’enquêteur en le rendant indispensable mais en participant au contraire de sa prolifération et de sa dilution, une enquête qui brouille les catégories prédéfinies de l’enquêteur et de l’enquêté, une enquête radicalement en porte-à-faux avec la logique productiviste et spécialisante, en rupture également avec le modèle de développement habituellement pratiqué dans le champ du spectacle calqué sur le paradigme économiste de la société capitaliste mondialisée. »
Lire la suite dans le livre L’Ecologie en scène.
Radio
Neuvic – mars 2021, reportage Chloé Labous pour Radio Vassivière
Meymac – octobre 2021, interview Nini Vegas pour Radio Vassivière
Presse
La Scène, mars 2023, n°108, Thomas Flagel
Grand Prix La Scène du meilleur projet artistique et culturel 2022, Les Enchevêtré·es porté par Barbara Métais-Chastanier, met en relief les vertus des résidences longues.
« Habiter un théâtre en tant qu’autrice, en étant soucieuse de tous les vivants, pour construire de nouveaux récits, explorer d’autres modes de productions qui ne reposent pas sur la diffusion, et surtout, sur la logique du modèle concurrentiel entrepreneurial du spectacle vivant, qui réduit ce que nous faisons à des objets vendables en dates. »
Telle était l’impulsion des Enchevêtré·es pour Barbara Métais-Chastanier, artiste associée à l’Empreinte, Scène Nationale Brive-Tulle. Pas de compagnie, pas de bureau de production, mais une farouche envie de « sortir des lieux des lieux de monstration pour tenter le débordement ». Son rêve de « laboratoire collectif à ciel ouvert », qui ne donne pas forcément lieu à pièce, mais à « des formes étirées dans le paysage », n’aurait pu voir le jour sans Nicolas Blanc et Nathalie Besançon qui dirigeaient l’Empreinte. « Leur désir sincère de tenter autre chose a accompagné le début de mes rêveries », assure la dramaturge qui passe six mois par an en Corrèze depuis quatre ans, « et m’a permis de sortir de ces contradictions qui me coûtent tant entre convictions écologistes et schéma dominant de production spectaculaire. »
Lire la suite sur La Scène.
Première marche-enquête, La Montagne, 22/03/2021, signé Blandine Hutin
À pied, de Tulle à Neuvic, pour capter la nature de la Corrèze et la transformer en art…
Barbara et Sarah Métais-Chastanier ont pris leur bâton d’artistes pour parcourir la Corrèze et en établir une cartographie humaine et artistique. Leur premier périple, entre moyenne et haute Corrèze, s’achève au lycée agricole de Neuvic, où, du 23 au 1er avril, elles vont animer une semaine de résidence de création.
Les Enchevêtré·e·s, c’est un projet au long cours (*), artistique, culturel (et un peu sportif aussi) que Barbara Métais-Chastanier a lancé la semaine dernière entre moyenne et haute Corrèze.
Un projet qui « croise écriture, infographie, vidéo, création musicale, documentaire et illustration », résume-t-elle, une « plongée dans les paysages de la Corrèze à la rencontre de leurs habitants » pour en réaliser « une cartographie documentaire graphique et sonore. »
Ce projet se déroulera en en quatre temps de marche, pour les quatre saisons, qui chacun se termineront par un temps de résidence, pour poursuivre l’enquête et en partager les fruits.
Accompagnée de la musicienne Sarah Métais-Chastanier, l’artiste, spécialisée dans la création documentaire, a donc lancé la marche de printemps, sac au dos et l’esprit ouvert lundi 15 janvier.
Six jours de marche et de rencontres
Quinze à 20 kilomètres par jour, dans le vent, la pluie et, vendredi dernier, dans la neige, pour rejoindre Neuvic, au départ de Tulle, via Gimel-les-Cascades, Saint-Pardoux-la-Croisille, Saint-Merd-de-Lapleau, Laval-sur-Luzège, Bort-les-Orgues et Roche-le-Peyroux.
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Deuxième marche-enquête, un article dans La Vie Corrézienne, 15/10/2021 de Jérémy Truant
Après dix jours de marche depuis Tulle, Sarah et Barbara Métais-Chastanier sont arrivées à Meymac. L’objectif : mener une marche enquête autour des arbres et des forêts. C’est le thème de ce nouveau projet artistique des Enchevêtré.e.s, enquête en Corrèze. Quel site aurait été plus adéquat que le lycée forestier, et ses lycéens, de Meymac, pour l’arrivée de la marche des Enchevêtré·e·s sur le thème du bois et de la forêt ? Lundi 11 octobre, au terme de 10 jours de marche et de rencontres, Sarah et Barbara Métais-Chastanier sont arrivées dans l’établissement aux alentours de 17h30.
Lire la suite sur La Vie Corrézienne.
Deuxième marche-enquête, un article dans La Vie Corrézienne, 05/11/2021, signé François Montagne
Les Enchevêtré·e·s sont une production de l’Empreinte Scène nationale Brive-Tulle dans le cadre de l’association avec l’artiste Barbara Métais-Chastanier depuis 2018. Ils tirent le fil sur les arts vivants et les arts du vivant, sur les traces que laissent les activités humaines et sur la façon dont elles ont façonné, enrichi ou dévasté le paysage.
Pour constater l’évolution de ce paysage et la manière dont les habitants l’appréhendent, Barbara et son équipe ont parcouru une partie de la Corrèze à pied en allant au-devant de deux-ci. Elle se propose de réaliser un périple en quatre-vingt jours découpés en quatre étapes, avec quatre thèmes principaux et qui se déroulent au fil des quatre saisons. Jeudi 21 octobre se concluait la troisième marche automnale qui l’amenait de Tulle à Meymac en dix jours, suivi de manifestations qui invitaient les habitants à s’exprimer et à participer.
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Dernière marche-enquête, un article dans La Montagne, 21/01/2022, signé Christine Moutte
Pourquoi deux artistes ont parcouru à pied le bassin de Brive pendant dix jours et résidé au lycée de Voutezac ?
La dernière étape des Enchevêtré.e.s, projet corrézien artistique porté par L’Empreinte, passe par les chemins du bassin de Brive et le lycée horticole de Voutezac.
Le projet porté par Barbara Métais-Chastanier, artiste associée à la scène nationale L’Empreinte Brive-Tulle Les Enchevêtré·e·s, lancé au printemps 2021, a pour objectif de réaliser une cartographie documentaire graphique et sonore de la Corrèze. La dernière étape de cette démarche artistique est passée, en ce mois de janvier 2022, par les chemins du bassin de Brive et le lycée agricole de Voutezac.
Une marche entre Brive et Voutezac
Partie le 2 janvier 2021 du théâtre de Brive, Barbara Métais-Chastanier, artiste spécialisée dans la création documentaire, a parcouru environ 150 km pour rejoindre le lycée horticole de Voutezac le 11 janvier, en faisant quelques détours par Lissac, Donzenac, Chabrignac… Une quatrième marche après trois autres effectuées en haute et moyenne Corrèze.
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Les Enchevêtré·e·s 